Essays

Rivoluzione Pittura

Domenico Maria Papa

Alla radice della rivoluzione moderna della pittura c’è una scelta di supporto. Dall’uso quasi esclusivo del muro affrescato, l’artista passa alla tela perché gli consente una maggior libertà di movimento, ma non è solo l’artista il protagonista di quella rivoluzione. Un quadro può essere dipinto in studio e collocato nell’ambiente scelto dal collezionista. È, infatti, quest’ultimo che in ragione dei luoghi che abita, esprime una personale preferenza, scegliendo l’opera e interpretandola in ragione della sua quotidianità. Le case dei mercanti olandesi del Seicento, ad esempio, mostravano vedute di porti lontani o i salotti della nobiltà inglese si affacciavano su romantiche vedute italiane a testimoniare la nostalgia di un passato perduto.
A circoscrivere il quadro, a separarlo per funzione e forma dal resto dell’ambiente, interveniva sempre un’elaborata cornice.
Nell’opera di Antonio De Luca, quelle che l’autore stesso chiama espansioni, sono brani dell’opera che superano i limiti del supporto. Oltrepassano ogni ideale cornice per invadere lo spazio della casa. E nel farlo, l’opera si radica nella parete. Non è più un’immagine mobile e sostituibile, tra le altre. Diviene parte integrante dello spazio della casa, della sua architettura. Se l’opera esplode disseminando nello spazio parti di sé, allo spettatore è chiesto di ricomporla, in un colpo d’occhio. È questa, forse, la valenza più attuale, verrebbe da dire moderna, di un artista che non rinnega un fare della pittura tradizionale, verrebbe da dire antico, quando la pittura stava su una parete, per rimanervi e renderla significativa.

 

La Narrazione è sporca

Enrica Borghi

Alla fine la narrazione è sporca. Citazione di un mondo patinato ma…un quadro liquefatto, un abito che si dilegua nel sogno.
Il bosco narrato sullo sfondo è bianco e nero e l’abito di lei sembra un prato fiorito, non vi è limite tra citazione di paesaggio e citazione dell’abito o della figura, si mescolano, si ricostruiscono per tratti prima di scomparire.
“ è arrivato Antonio, ho sentito il campanello…” mi ha raggiunto ad Ameno, nelle nostre Dimore d’Arte, nel nostro quartier generale. Mi dice: “Scusa il ritardo, ho avuto problemi con l’auto” in effetti le sue mani sono sporche, come quelle di un meccanico. Mi piace pensare che in realtà siano sporche di colore nero, quello che mette nei suoi quadri, quello che sbuca dal quadro…ed è rimasto appiccicato anche sul suo corpo. Carne o citazione di corpo o forse solo mani.
Colore che si scioglie in un bicchiere…quando guardo il suo lavoro penso che pure il mio corpo potrebbe diluirsi e diventare sospeso tra acquerello, trasparenza materiale o immateriale che sia.
Mi ha portato dei cataloghi in cui compaiono i suoi ultimi lavori…abbiamo deciso di sperimentare un testo. Adoro scrivere con i tre puntini di sospensione e mi sembrano appropriati per i quadri di Antonio, lui i puntini li fa sbucare dal quadro, fino ad invadere lo spazio…le chiama espansioni di ceramiche smaltate.
Principesse, ecco le sue donne escono dal cassetto dei ricordi, sono sogni impalpabili a volte frammenti, una realtà in frantumi, tenuta a stento dentro un foglio da spolvero, carta che per natura assorbe. Con l’uso del colore ad olio compaiono macchie oleose e sporche, come le sue mani che oggi si muovono nervose, prendono appunti in un quaderno a righe con disegni e note, appuntamenti e numeri di telefono…ancora una storia frammentata.
…e poi il colore bianco sullo sfondo ha delle colature, a volte arriva in primo piano, a volte si mescola con l’abito di lei e le sue scarpine verdi, sandaletti…piedi nudi.
Contorno, non definire completamente il contorno…donne di un passato non così remoto da essere dimenticato, sinuose come corolle di fiore, seducenti come campionature di colore, principesse senza bacchetta magica ma uscite dal mondo del non reale, eteree e senza corpo…Senza testa, senza pensiero e peso esistenziale…sono solo contorni neri riempiti di colore, colature e pennellate spezzate…non è pelle irrorata di sangue e viscere e saliva. Mai carne, mai corpo…mai ritratto, non saprò mai quale donna ritrae Antonio…non lo saprò mai e non lo voglio sapere. Lasciatemi in questo sogno senza infranto.
“Dove hai la macchina? “ cerco curiosamente di scoprire…
“Nel parcheggio vicino, ma ti accompagno”…Vorrei spiarlo mentre scompare dietro la via, forse pure lui appartiene solo ad un sogno.

 

Micromondi Fluttuanti

Alberto Zanchetta

Immune alle mode e alle frivole contaminazioni del nostro tempo, Antonio De Luca è rimasto fedele alla pittura a olio, introducendo nei lavori più recenti dei frammenti di ceramica. Mix materico che fa eco alle macchie oleose degli sfondi, rigorosamente neutri e privi di coordinate spazio-temporali, dove anonime silhouette sono delimitate da rapide e schematiche linee di contorno che lasciano trasparire le qualità “povere” del supporto. Si tratta di figure aggraziate, ma non meno rarefatte, che allignano in micro-mondi (eterei, silenti, fluttuanti) per svelarci l’allusione-illusione di una figurazione antinarrativa, puramente evocativa. I protagonisti di queste opere sono personaggi senza volto, talvolta bastano pochi tratti per definirne l’aspetto somatico, ma tutti, indiscriminatamente, ci appaiono privi di occhi. Associati all’interiorità, e non per caso considerati“specchio dell’anima”, gli occhi riflettono le emozioni e i sentimenti delle persone (nell’interpretazione dei sogni, l’anaftalmia allude all’incapacità di scorgere, quindi anche di capire, ciò che accade e che inevitabilmente ci riguarda). Per contrappasso, l’attenzione dell’artista si focalizza in modo ossessivo e feticistico sui piedi. “Deturpate” dall’assenza dello sguardo, queste fanciulle candide e fragili – proprio come la ceramica a cui ricorre l’artista – deambulano su fondali disadorni, al limite dell’inconsistenza: camminano nel vuoto e alla cieca. Attuando una massiccia sottrazione di peso, l’artista alleggerisce le figure dalla loro materia, oltre che dalla loro anatomia. I suadenti corpi femminili sfuggono alla gravità/grevità della vita reale, un’operazione già applicata da Lucrezio nel suo De rerum natura, in cui la conoscenza e compattezza del mondo si riduceva a un’impalpabile leggerezza. In anni più recenti abbiamo ritrovato il concetto della fluttuazione nella teoria postmoderna, questa volta in coppia con l’idea della simulazione: «una tesi centrale del pensiero postmoderno dice che nella nostra società i segni non riferiscono più a un significato, ma sempre solo ad altri segni, [dice anche] che noi con il nostro discorso non incontriamo più qualcosa come un significato, ma che ci muoviamo in un’infinita catena di significanti» [Peter Bürger, 1987]. Al significato, vale a dire al concetto “fatto intendere”, si oppone il significante, ovverosia il motivo “fatto vedere”. De Luca persevera proprio sul sema, ossia sul segno e sul vedere, manifestando un’acutissima attenzione all’essenza delle cose, che possiamo qui considerare come fugaci impressioni retiniche. Volutamente minimali, le immagini dell’artista non sono né descrittive né discorsive. Tendono semmai a creare atmosfere ovattate, ora punteggiate da elissi o petali variopinti, ora segnate da sciabolate e da scolature di colore. In particolare, le sgocciolature sanciscono un’evidente analogia tra De Luca e Mario Schifano, in virtù di quel “sentimento di relatività” che contraddistingue i lavori sia dell’uno sia dell’altro. «Non ho mai cercato il perfezionismo» ribadiva insistentemente il maestro della pop italiana; come Schifano, anche De Luca persegue la sintesi, compiacendosi della parvenza del non finito. Ma ciò che accomuna i due artisti è sicuramente il modus pingendi, votato a un cimento che vìola la superficie del quadro per assecondare un’azione-reazione (azione del vedere, reazione del dipingere) capace di sfogare la propria – infaticabile, irrefrenabile – libertà creativa. Non da meno, la ceramica inietta nell’opera propaggini cellulari che conferiscono alla composizione un effetto centrifugo, alla maniera di uno spazio in perpetua espansione. Le incursioni extrapittoriche insistono su un sottile gioco di sintesi e dilatazione per poi trasformarsi in opere del tutto autonome; è il caso dei “Reperti contemporanei” che fanno leva sull’urgenza del ductus, fulmineo quanto pure eloquente. In queste opere De Luca riesce a coniugare la rappresentazione figurale con il magma materico, marchiato-informato dalla propria sensibilità. Nonostante l’iconografia sia sottoposta a una drastica riduzione espressiva, la ricerca dell’artista rimane ancorata a una vocazione plastica, evidente soprattutto nei tocchi di colore e negli inserti in ceramica che conferiscono stereometria ai dettagli. Come rilevato in Pittura e scultura d’avanguardia in Italia, «non è vero che la scultura sia condannata a produrre solo forme di bellezza isolate nello spazio, racchiuse in linee decise, ferme, certe; forme quasi avulse dal centro turbinante della vita universale, per restare lì ferme impalate e farsi esaminare da ogni lato […]. Come la pittura, anche la scultura ha la possibilità di vibrare in mille spezzettature di linee, di animarsi per via di sbattimenti di ombre e di luci […]; di riprodurre in una parola gli esseri con tutto il loro ambiente e di farceli rivivere» [Raffaele Carrieri, 1950]. Cromie vivaci e sature danno vita a forme che non devono rendere conto a un virtuosismo fine a se stesso. Di fatto l’arte ha smesso di rivaleggiare con la natura e il mondo reale, lasciandosi alle spalle i tempi ormai lontani di Zeusi di Eraclea e di Parrasio di Efeso; in controtendenza a qualsiasi pictor optimus, De Luca fa cadere l’accento sull’immediatezza vitalistica e sensuosa delle immagini, su quell’incarnato che non è solo dei corpi femminili ma della pittura stessa. Robert Motherwell diceva che amava «la pittura come si ama il corpo di una donna», convinzione che Antonio De Luca ci dà a intendere e a vedere senza possibilità di smentita.

 

L’artigiano dell’arte

Francesca Gattoni

Le opere d’arte sono come dei racconti e gli artisti sono un po’ come degli scrittori che non usano parole ma gesti sintetizzati in linee e colori. Allo stesso modo con cui si decide di impostare un racconto, quando si sceglie di dipingere bisogna pensare al modo migliore per regolare e veicolare le informazioni; come dice Angelo Marchese nel testo che fa dello scrivere un lavoro “artigianale”, “L’officina del Racconto”, bisogna scegliere “una prospettiva o punto di vista, cioè l’angolatura dalla quale si mette colui che parla”.
Anche Antonio De Luca fa così prima di realizzare le sue opere, si mette davanti a grandi fogli di carta, non troppo stropicciati, quasi nuovi, e sceglie l’angolazione o, viceversa, è l’angolazione a scegliere per lui, e inizia a raccontare quello che vede, storie che escono dalla sua fantasia, mitigate dall’incontro con la realtà. Il tipo di inquadratura che preferisce è quella che se fossimo in ambito cinematografico chiameremmo “piano americano”, decide infatti di non rappresentare le figure nella loro totalità ma le “taglia” all’altezza delle gambe o, molto più frequentemente, all’altezza del capo, svelando allo spettatore abitini e piedi dalle calzature un po’ retrò, un po’ America anni ’50.
La narrazione è veloce, serrata, non c’è un eccessivo labor limae, c’è piuttosto un flusso di coscienza alla Joyce, dove le emozioni si susseguono senza soluzione di continuità. Sembra di cogliere i discorsi concitati delle ragazze che si preparano per uscire, la vitalità del pensiero, l’angoscia dell’attesa stretta in mani dalle dita sottili che avrebbero potuto correre su scale in bianco e nero. É il tratto incisivo a supportarlo nella trasmissione dei sentimenti, a diventare veicolo della sua forza espressiva, le sue linee sono fatte di un nero che apre, non che limita e contiene. È quell’effetto di “non finito volontario” la forza dei suoi lavori, quel sospendere tra spazio e tempo il qui e l’adesso, elementi che si confondono necessariamente quando il quadro sfonda il perimetro che dovrebbe contenerlo e invade il mondo dell’oggettività diventando reale, tangibile, come i dischi in vinile di Viola che risuonano come suggestioni in sottofondo e poi arrivano in primo piano con un crescendo. Si possono quasi sentire, sicuramente si possono toccare perchè sono diventati solidi, di ceramica, plasmati dalle mani dello stesso Antonio che, da buon “artigiano dell’arte”, conosce diverse tecniche e le applica a secondo della funzionalità e del momento.
E poi gioca, a De Luca piace giocare, lo si capisce soffermandosi su tutto il percorso che lo ha portato fino a qui. Gioca con gli sfondi delle sue carte, tenta di dare un rigore al complesso pittorico con passaggi lineari di colore che regolarmente gocciolano verso il basso, con rivoli disciplinati che rispettano sì le leggi di gravità ma rivendicano una propria indipendenza abbandonando senza troppo pudore la via maestra. Si diverte sia quando fa assaltare giovani donzelle da feroci ranocchi che non si trasformeranno mai in principi sia quando “ruba” ai suoi figli dinosauri estinti per farli uscire dai dipinti su zampe di ceramica multicolor.
Torna bambino disegnando grossi fragoloni che fanno venire voglia di morsicarli; rompe vasi alla ricerca di un tesoro nascosto e ne decora l’interno, pensiero inusuale. É una ricerca continua, come moltissimi altri nella storia dell’arte, decide di ispirarsi a capolavori dei maestri del Novecento, non rifacendo in modo pedissequo ma dando una nuova interpretazione ai quadri, vuole mettersi alla prova. Vince una sfida che non è facile né scontata perchè il rischio della banalità è dietro l’angolo, la vince parlando la lingua che conosce meglio, mettendo come regola quella di non snaturarsi e di non snaturare, di rispettare la propria ricerca e le proprie modalità di espressione ponendole in dialogo con quello che è stato.
Ha capito che l’arte è quasi sempre una questione di punti di vista, lui ha il privilegio di saper scegliere quelli che pochi hanno la sensibilità di vedere.

 

Immaginale

Domenico Maria Papa

A Henry Corbin, filosofo e iranista, dobbiamo la distinzione tra immaginario e immaginale. Se alla prima categoria riferiamo i prodotti propri dell’immaginazione, come rappresentazioni fantastiche, sogni e utopie, alla seconda possiamo ricondurre un mondo intermedio che non appartiene del tutto alla realtà concreta del mondo, ma nemmeno alle forme astratte partorite dalla mente. La sostanza dell’immaginale partecipa dell’una e delle altre e opera una mediazione tra mondi distanti. All’immaginale attinge il mito e la religione. L’arte, anche.
La diffidenza verso la rappresentazione, nell’arte moderna e contemporanea, origina dall’aver frainteso la vera natura della figura. Questa è mimesi, ma è anche e soprattutto costruzione di una realtà che non appartiene del tutto alla realtà degli oggetti, ma nemmeno esclusivamente all’immaginario senza corpo dell’artista.
Antonio De Luca, soprattutto negli ultimi anni, ha condotto la sua ricerca indagando le potenzialità di una figurazione che è ancora rappresentazione, spesso di corpi e situazioni quotidiane, ma che non si esaurisce nella pura specularità mimetica.
Il disegno, infatti, è posto a fondamento del suo lavoro. Corretto, ma non lezioso. Anzi, a volte, gestuale e appassionato. Dal disegno alla pittura: il passaggio è essenziale affinché ogni opera ripercorra l’atto primitivo della creazione, affinché si ponga il fondamento per un mondo intermedio, tra concreto e visivo.
Qui è un’altra caratteristica del lavoro di De Luca: tra le forme disegnate che si stemperano nella pittura, nel contrasto tra linee e campiture, nel sovrapporsi delle velature, si inserisce una materia densa che non è più carta, né pigmento, ma terra e ceramica. L’artista usa il termine espansioni ed è come se operando sulla perfetta bidimensionalità della carta e della tela, ne incontri subito i limiti. Si procura così il modo per superarli, espandendo, appunto, la superficie con una ruvidezza tridimensionale che reca medesime forme e figure. Ancora una volta un’intermediazione sospesa tra domini diversi. Ma non basta. Non basta all’artista conquistarsi uno spazio sulla direttrice della profondità. Non gli basta esplorare una profondità che il disegno e la pittura promettono senza mantenere la promessa. Le espansioni dell’opera travalicano i suoi stessi confini, invadendo pareti e ambienti. In questo modo il dipinto diviene scultura e installazione, senza mai presentarsi come tale.
L’opera costringe l’osservatore a un esercizio di comprensione. In senso ampio, sollecitandolo cioè a chiedersi che genere d’opera stia guardando. Un dipinto? Una scultura? Un’installazione?
In senso letterale. L’osservatore deve, infatti, comprendere, ovvero raccogliere all’interno dello sguardo l’intera estensione dell’opera e dei suoi frammenti.
Se l’opera esplode disseminando nello spazio parti di sé, allo spettatore l’artista chiede di ricomporla, in un colpo d’occhio. È questa, forse, la valenza più attuale, verrebbe da dire moderna, di un artista che non rinnega un fare pittura tradizionale, verrebbe da dire antico. È la chiamata in causa dell’osservatore quel che iscrive il lavoro di Antonio De Luca, nel nostro tempo. Una richiesta di complicità nella costruzione del senso ed ecco che all’osservatore, non più solo all’artista, è data la responsabilità della visione, l’ultima parola sulla coerenza dell’opera.
È mediazione questa, ancora una volta, tra il mondo dell’autore e del suo interlocutore. Di chi fa e di chi contempla.
Nel fare, paziente, quotidiano, collaudato nella ripetizione di una lavorazione paziente, l’artista trova la ragione del proprio lavoro. La manualità di De Luca è radicata nel suo essere artigiano sapiente, capace di sospendere le sue creazioni nel mondo immaginale: sulla soglia stanno le sue figure, sempre sul limite tra carta, colore e mera epifania.

 

Dalla tela al mondo (e ritorno)

Giorgio Caione

Il percorso artistico di Antonio De Luca ha incrociato sentieri multiformi, transitando per le antiche vie dell’oreficeria, della scultura e della ceramica, senza aver mai lasciato la strada maestra della pittura. La pittura, in particolare quella italiana degli ultimi due secoli, è vissuta come riferimento estetico ed etico in un lavoro costante sul segno, sul gesto, sui materiali. Benché il carattere del lavoro di De Luca rimanga essenzialmente pittorico, negli ultimi anni abbiamo assistito a un rinnovamento del linguaggio artistico attraverso il prepotente coinvolgimento dello spazio, “espandendo” letteralmente oltre i limiti della cornice gli interventi artistici verso l’ambiente circostante. Questa tendenza, decisiva nello sviluppo dell’arte contemporanea, è in realtà un filo rosso che percorre gli ultimi secoli dell’arte occidentale e si infila nelle biografie degli artisti più sensibili al tema dello spazio, declinandosi di volta in volta nei media più diversi. Dalle incredibili invenzioni sceniche dei Sacri Monti del Nord Italia alle spericolate costruzioni barocche, dai Proun di El Lissitskij alla Land Art fino alle installazioni multimediali degli ultimi anni, l’arte ha sempre cercato di “fare mondi”, ma anche di “farsi mondo”, allargando all’intero universo lo spazio del proprio intervento. De Luca parte dalle delicate evocazioni della quotidianità, condotte con pennellate decise ed essenziali, traduzione in immagini di un commovente e per nulla scontato lessico famigliare, quadri su carta che inquadrano particolari di scene di vita domestica o parti del corpo (i sensuali scorci delle gambe femminili), soggetti colti in montaliane e assorte occasioni quotidiane. Nell’evoluzione della sua opera l’artista di Valenza “espande” gli interventi cromatici che costellano le sue composizioni invadendo le superfici circostanti, i muri, i pavimenti, i soffitti. All’espansione verso l’ambiente corrisponde, non a caso, la progressiva stilizzazione del segno pittorico, come a significare una contemporanea insofferenza per lo spazio circoscritto della carta e per la descrizione dettagliata. Quindi sempre più aree senza segni né colori sulla carta, sui muri, in terra. Sembra quasi che siano questi spazi vuoti a espandersi e farsi carico del significato più profondo e poetico dell’opera dell’artista, lasciando agli interventi in ceramica il compito di definire la vaghezza e la possibilità poetica del vuoto. La stessa volontà di espansione sembra impadronirsi dell’aspetto più pittorico del suo lavoro, ingigantendo la superficie di intervento, fino ad arrivare a grandi racconti, sempre su carta, di decine di metri, come quello esposto nella mostra alla Zaion Gallery di Biella, negli splendidi spazi della ex Lanificio Pria. Quasi un murales su carta, con i caratteristici aloni che le campiture di colore ad olio producono sulla cellulosa, la superficie irregolare, la fragile consistenza del supporto che rende ancora più commoventi quelle piccole poesie quotidiane che la mano di De Luca tratteggia, inquadrando il mondo ad altezza di bambino. Nell’espansione dell’intervento artistico, nel bramoso coinvolgimento del “mondo” nell’opera, si rischia – a volte – di perdere di vista l’orizzonte più autentico del proprio lavoro e del proprio linguaggio. Nelle opere “ambientali” di De Luca invece ritroviamo l’anima e l’essenza di un percorso che rimane genuinamente e profondamente pittorico, coerente con le proprie premesse e consapevole della propria grammatica. L’apertura all’ambiente, il farsi mondo, trovano così il proprio significato nel ritorno stesso all’elemento cardine del lavoro artistico, quella pittura che data per defunta in innumerevoli occasioni, torna costantemente sulla scena dell’arte, rinnovata nelle forme, sincera nei mezzi, dirompente nell’immutata forza espressiva.

 

L’abisso del quotidiano

Simone Frangi

L’immagine è selettiva, identifica una parte, la isola e la enfatizza. Così la scena fisionomica della memoria: si muove confusa, compressa e condensata. Spesso aggressiva, brusca. Nel corpo umano si coagula un luogo paradossale di oblio e di ricordo, dove le forme si riducono a sagome incomplete, ricomposte in modo caotico. La fisionomia ed i tratti vanificati dei personaggi “foto-grafati” sembrano scalzati da uno sguardo stereoscopico, in grado di vedere doppio e di riunire sembianze contraddittorie in una unica visione.
Le mani di De Luca costruiscono qualcosa di simile ai moments bienheureux proustiani – veri e propri assemblaggi temporali, conformazioni miracolose di passato e presente – nella loro perfetta manchevolezza. Su fondali incompiuti, lievemente abbozzati, si muovono corpi carenti, poeticamente insufficienti: ma è proprio nella profondità abissale di quelle “poche cose” presenti che l’innocenza di una gestualità famigliare e spontanea spalanca una voragine, divaricando tutta la carica metaforica del corpo-memoria. Nelle visioni “sceniche” di De Luca compaiono ad intermittenza forme incongrue, raccolte in pose ingenue ed ordinarie, a comporre un’identità disseminata. L’istantanea fotografica taglia una porzione di spazio, scandaglia l’immediato e, nel frugare, vi ritrova un Tempo memoriale: “quello che c’era, l’essere di cui ci si ricordava, non c’è più, e quello che c’è ora è un essere che non conoscevamo” (Proust). Con questa inconsapevolezza, le connessioni involontarie del ricordo scoprono l’elemento di congiunzione tra il passato e il presente, in una visione nitida e perfetta di “figure assenti”. Per riconoscere non è essenziale vedere tutto: l’essenziale è sfuggevole, resta nascosto. Come un elemento smisurato che si percepisce ma non si scorge.
I tratti incompleti di De Luca producono dei trompe l’oeil della ritrattistica: l’aspettativa di vedere una figura integrale s’inganna e la coincidenza di immagine e immaginario è sfaldata. Perché la memoria vede troppo. O vede meno del previsto. Nel riconoscimento, nessuna esplorazione pretende di essere completa, di esaurire da sola la verità: il percepibile e l’invisibile si avvolgono l’uno con l’altro. Di fronte alle anomalie rappresentative di De Luca si impara a tenere un occhio aperto su ciò che c’è, ed un altro aperto su ciò che potrebbe esserci. Quello che individuiamo in termini di presenza è legato con un nodo al resto che scompare, che scivola fuori dai confini dell’immagine. Mentre un clima nostalgico e retrospettivo cerca di ritmare un eterno presente, già da sempre passato, che compare agli occhi in modo capriccioso. I visi scompaiono, scivolano fuori dalla presa, come quando proviamo ad afferrare l’acqua. La trasparenza dei volumi, i contorni aperti, osmotici, in continua presa di contatto col mondo, definiscono corpi liquidi; srotolati sulle tele compongono il rimosso dalla visione, una zona d’ombra e di vuoto che risucchia l’attenzione. L’istantaneità del gesto pittorico e l’accidentalità dei soggetti edificano un modo opaco, tiranneggiato dal particolare, che rimpiange l’ incoscienza infantile.
La memoria è lo spazio del riscatto, dove sforzarsi di vedere meglio, con onestà, senza troppe concessioni o frivoli atti di clemenza; è una nuova iniziazione dello sguardo, una visione, radiografante, archetipica e genealogica. Nella carne inconsistente dei personaggi si condensa tutta una storia biografica, un teatro di “terze immagini”, dove la memoria crea nuove forme corporee, corrette ed arricchite. Partorite e non semplicemente riprodotte.

 

Segni Liquidi

Marialuisa Caffarelli

E’ uno degli artisti più interessanti tra quanti vivono in provincia di Alessandria. Antonio De Luca, 32 anni, pompeiano di origine, valenzano di adozione. Pittura, soprattutto, ma anche scultura declinata in chiave pittorica, e creazione di gioielli – scultura sono attualmente gli ambiti in cui si esprime la sua creatività. Una duplice mostra ad Albissola percorre in questi giorni la fase più recente del suo lavoro, a partire dagli acquarelli, anticipati dal mosaico di carte presentate ad Alessandria nella mostra alla sala Esperide alcuni mesi fa, e ad Albissola comparsi in una veste del tutto nuova, alla fine di un anno intenso di esposizioni personali e di presenze a importanti appuntamenti con l’arte contemporanea.
L’attuale rassegna, resa possibile anche dal contributo del Comune di Albissola, si svolge nel centro culturale Eleutheros e nello Studio Lucio Fontana, lo spazio, carico di suggestioni ed evocatività, dove Lucio Fontana lavorava alle ceramiche, che da alcuni anni è diventato sede di un programma espositivo assai interessante, volto a valorizzare il quartiere storico di Albissola, quel centro di vicoli e stradine chiamato – con un nome che potrebbe aver scelto Montale – Pozzo Garitta. L’acquarello, tecnica di per sé tra le più complesse proprio per la sua immodificabilità estemporanea, diventa nelle mani del giovane De Luca, uno strumento d’invenzione e di contaminazione, utilizzato insieme alla penna Bic. L’uso della carta come supporto – elemento distintivo del suo lavoro – unito all’impiego dell Bic moltiplica infatti da un lato il senso di “precarietà” che le sue immagini generano, una precarietà che vi è insita  non meno della forza persuasiva della loro stessa dimensione esistenziale. Evanescenti figure le quali, come i fantasmi che abitano la nostra mente, sono reali seppure intangibili, oppure ancora un vissuto che riemerge dalla memoria scatenato da immagini reali intraviste su un foglio di giornale e si impone alla mente svuotato dei dettagli, dell’effimero che non conta ma si definisce come unico nel suo assoluto identitario. De Luca ha dentro un’idea del dipingere che aspira alle grandi dimensioni, all’affresco parietale una voglia di occupare lo spazio che si esprime in un far grande oggi esemplificato dal ricorso a una serie di bacelli cartacei dipinti, come gocce di carta, briciole di colore e di corpi che percorrono lo spazio della galleria in forma di mosaico libero e di tasselli scollati, generando la sensazione che si tratti di un’unica opera, di un ciclo che come di un libro le cui pagine sono tutte aperte e leggibili senza sfogliarle, presenta il “grande racconto” per capitoli eppure nel suo insieme.
Una storia, tante storie,  a comporre un progetto in cui la pittura è protagonista piegata a rappresentare le innumerevoli variabili di un universo dominato dal disegno in cui il colore si presenta a lampi, in velocità. Luce – colore. Come per Lucio Fontana.

 

Settantasette

Luisa Facelli

Verrebbe da giocarselo il 77.
Secondo la “Smorfia” le gambe delle donne.
E anno di nascita, a Pompei, di Antonio De Luca, il ’77 come 1977, naturalmente.
Dai tempi del film di Truffaut L’Uomo che amava le donne (guarda caso, del 1977!), mai più viste, in circolazione, così tante gambe come negli oli e negli acquerelli di De Luca, pittore ora trapiantato a Valenza, dopo un periodo trascorso a Vercelli, dove, fin dal ’99, espose fra i Trespassingers di Studio Dieci.
Per il protagonista di Truffaut le gambe erano “compasso” femminile, estetico per eccellenza, nella misurazione dell’universo; nel caso di questo artista, invece, sono in totale autosufficienza espressiva, alla stregua di piedi, mani, dita, braccia, volto.
Dalla cintola in giù o in su, purché tronco e bacino non sappiano l’uno dell’altro.
Segni rapidi, stilisticamente decisi, noncuranti di incarnarsi in fattezze delineate nervosamente e ad arte “sgraziate”, perché l’anatomia, nella vita, non va mica sempre per il sottile. Eppure ogni imperfezione, essendo verità, si sublima, proprio come in uno schizzo infantile. Vocazione realistica? Può essere. Perfino, a tratti, espressionista, straordinariamente potente, suggellata anche nei recenti acquerelli, dove il tratto, giocoforza più diluito nelle colature, in complicità asciutta con la penna bic, si confonde, si espande, si inabissa fra le predilette chiazze circolari.
Acquatica luce in riuscita soluzione cromatica: la resa è efficace, come sempre negli oli, anche nell’unicità della gouache di rango.
La grammatica formale di De Luca, indipendentemente dalle tecniche usate e dai rispettivi supporti, cartacei, ceramici, o altro che siano, è talmente consapevole del processo interiore che la muove, da potersi permettere di alludere disegnando dosaggi e azzardi di tonalità, accese nella varietà dei rossi o stemperate nei verdi nei gialli negli azzurri.
Una pittura in costante finzione di tranquilla quotidianità: fino ad un certo punto, tuttavia; perché, di frequente, all’interno dello spazio pittorico il racconto per immagini si snoda suggerendo o istigando letture contraddittorie.
L’infanzia in queste opere è ben presente: creature che guardano in faccia i loro giocattoli, rassicuranti o terrorizzanti; forse amate e accudite; forse introverse o solo imbronciate; forse trascurate.
Trapela, comunque sia, un’inquietudine vaga: si ha l’impressione che alcuni somiglino non poco a quei “Bambini nel tempo” di Ian McEwan, insomma quelli che si potrebbe non ritrovare mai più all’uscita del supermercato.
Pochi gli oggetti che li connotano, spesso d’uso comune; inesistenti gli scenari; più riconoscibili i capi d’abbigliamento, invece.
Marchio perfino più incisivo della corporalità che gli abiti ricoprono.
Stanno lì: soprattutto a vestire soggetti figurali, non figurativi.
La questione saliente potrebbe essere, dunque, la rete smagliata dei rapporti relazionali nel mondo di oggi e il rapporto stesso tra il corpo e le sue manifestazioni esteriori, in una società ossessionata dal culto dell’apparire. Alla pressione mediatica che promette miracoli di bellezza e divinizzazione sono invece contrapposti capelli arruffati, mani concrete, alluci, mignoli intrappolati nelle scarpe colorate di un De Luca ora indagatore lucido, ora solidale, non troppo còrreo, con la realtà umana di tutti. Con affettuosa ironia: il taglio compositivo di certe opere riecheggia la fotografia di moda nelle pose dei cosiddetti “figurini”, schizzi tuttora preparati in ogni moderno atelier sartoriale.
Esemplare la serie “petites femmes” in cui l’artista, quasi sulla stessa lunghezza d’onda delle riviste, ne prende le distanze, preferendo ragionare (e farci ragionare) piuttosto in termini di postura: oggi più che mai – in assenza di tempo e di parole per dire l’indicibile – la storia delle relazioni interpersonali si dipana “per pose”, mentre più istintivamente dovrebbe farlo per frammenti “gestuali” e “posturali”, poco importa se fissati all’interno di situazioni ricorrenti, statiche (attendere) o dinamiche (camminare, passeggiare).
Ma quello che più affascina del mondo di De Luca è la sensazione che oggi ancora sia possibile riconoscerci nel breve lampo di felicità o di dramma dei suoi personaggi. Teneri e crudeli, sbucati fuori da una fiaba.
Un pettirosso dal bianco del foglio ci sorprende: ecco l’inverno di Biancaneve (“Pettirosso”); una giovane ammantata sotto una nuvola minacciosa rosso cupo si rannicchia in se stessa: che si prepari a dormire per cento anni? (“Traccia” e “Calore”); di un’altra, non improbabile Cenerentola, immaginiamo che aspetti il suo principe a sfilarle la scarpa gialla, in primo piano, portandole la luce di cristallo di una vita perfetta (“Scarpe gialle” e “Nei miei pensieri”).
Il destino cui andremo incontro da adulti, l’abbiamo già presentito e lentamente metabolizzato nei suoi misteri, da bambini, col fiato sospeso, attendendo il lieto fine delle fiabe, dei cartoni animati, dei racconti di chi ci ha educato o nelle simulazioni del gioco. Attraverso foreste di simboli abbiamo intravisto l’idea del bene e del male, con trepidazione e speranza.
Penso che Antonio De Luca anche di questo ci parli.
Con la poesia che gli appartiene.

 

Correre

Elisabetta Della Valle

Colonna sonora da cantare nella mente: Il mondo, Jimmy Fontana, 1965
Gira, il mondo gira, nello spazio senza fine, con gli amori appena nati, con gli amori già finiti, con la gioia e col dolore, della gente come me: un mondo, soltanto adesso, io ti guardo, nel tuo silenzio io mi perdo e sono niente accanto a te. Il mondo non si é fermato mai un momento, la notte insegue sempre il giorno ed il giorno verrà (…)
Testo letterario di riferimento sentimentale: Lessico famigliare, Natalia Ginzburg, Premio Strega 1963
“Mi proponevo sempre di scrivere un libro che raccontasse delle persone che vivevano, allora, intorno a me: i libri tratti dalla realtà non sono spesso che esili barlumi e schegge di quanto abbiamo visto e udito.” Natalia Ginzburg
Sottofondo di ricordi ai quali tornare
Correre. Nei pomeriggi d’estate si gioca in giardino. Le braccia si graffiano, i piedi inciampano, le schiene sudano. Correre. Ogni giorno una nuova avventura, una sfida, un viaggio spericolato con la saltafoss fuori dal cortile, una partita a nascondino, le biglie dei ciclisti, la settimana col gessetto per terra, un girotondo veloce tutti per mano, la merenda pane e marmellata. Correre. Fino al tramonto, fino all’autunno, fino alla fine. Correre. Fino a restare senza fiato.
Stato d’animo di chi scrive mentre scrive, magari anche di chi legge mentre osserva le opere: davvero senza fiato. E’ così che ci si può ritrovare di fronte ai lavori di Antonio De Luca. Riportano alla luce con una tale potenza frammenti di vita, fotogrammi della quotidianità di ognuno di noi, che pare impossibile non restarne ammaliati. Ci si può lasciar trasportare in un viaggio a ritroso nella nostra infanzia di purezza e di odori, di stivaletti di gomma turchesi intrisi di pioggia, di tostapani fumanti nella prima colazione d’estate, di biciclette al muro che ci aspettano ansanti. Oppure ci si può sentire smarriti di fronte a tanta voluta sincerità, ad un’eleganza quasi fuori moda, all’accortezza nella scelta di stoffe e drappeggi e dei loro movimenti cromatici sinuosi. Ai silenzi ed ai vuoti, alle assenze rombanti. La loro forza è nella loro purezza, nella chiarezza del tratto volutamente spesso ed incerto, nella preponderante poetica del normale, nelle scelte del colore assoluto, calato sulla tela a gesti ampi e quasi religiosi, senza ripensamenti, senza inciampi. Vorresti aver dipinto tu queste coppie di piedi femminili di rosso carminio calzati, questi bambini ed i loro giocattoli, questi abbracci un po’ stanchi nella suggestione di un pomeriggio domenicale in collina. Vorresti avere tu questa sua sensibilità tutta decisione e riserbo, giusto incontro tra la vivacità intellettuale partenopea e la scontrosa saggezza piemontese, questo suo sguardo gentile ma indagatore del mondo, questa lievità che rasenta la semplicità. Invece no. A te restano occhi attenti per guardare ed un po’ di cuore per farle tue.
E ora, le opere.
Più che opere punti di vista. Punti di vista che prediligono il basso, ma un basso visto dall’alto. Grembi, gambe e piedi specialmente infantili e femminili, si fanno protagonisti di un Lessico familiare già noto ma raramente descritto, quasi mai iconizzato in modo tanto chiaro. Oppure i mezzo busti, il taglio trasversale tra collo e ginocchia a negare la base e la cima per concentrasi sul ventre arcuato e contratto, sulle mani volutamente calme, sulla forza danzante di questi corpi senza certezze. In posa come nelle foto d’antan, le eroine e gli eroi senza nome e quasi senza volto di De Luca evocano, e sottilmente criticano loro malgrado, una certa borghesia di provincia, fatta di sostanza ma di scarsa comunicatività intellettuale. La scientifica scelta dell’assenza dello sguardo, anima stessa del pensiero, genera in chi osserva una certa inquietudine sottile: non li possiamo scrutare nel profondo, non ne conosciamo l’anima, non sarà possibile un vero contatto tra noi, mai.
La certezza del tratto d’inchiostro scuro, spesso gettato d’istinto dal tubetto del colore ad olio sui grandi fogli di carta a colare dalle pareti, viene immediatamente stravolta dal colore più acceso, volutamente lasciato colare dall’alto, a riempire in modo incerto e fluido spazi e volumi oppure a crearne di propri, ridondanti e massicci. E quando formati si fanno mignon e le tessiture leggere, il segno si rende sottile e preciso, l’acquarello accarezza ed anima la superficie, le storie si fanno piccine, quasi accennate, e si possono inanellare l’una all’altra, in un gioco di incastri dalle possibilità infinite. Mai in contrasto, segno e colore si contraccambiano favori cromatici e spaziali e, soprattutto nelle opere più recenti, si stratificano con voluttà e si rincorrono in libertà, rompendo il rigido schema del dentro e del fuori ed espandendosi nello spazio circostanze in mille gocciole ceramiche, fragili e preziose. Lacrime nella pioggia, forse, o più semplicemente un’esigenza vitale di concretezza e fermezza, la stessa che porta De Luca ad esplorare, infrangendone le regole auree di delicatezza e lievità graffiandoli e scavandoli, il mondo delle argille e degli smalti per creare sculture, vasi, piatti.
Ultimi nati, i vinili: lucidi e taglienti, evocatori di un tempo anni sessanta tanto pulito quanto lontano, planano silenziosi sulle colline di questo nostro Monferrato antico ed ospitale, su questa dolce Conzano in primavera, su questa deliziosa e suggestiva Villa Vidua, opera d’arte di per se stessa, custode della leggendaria memoria di Carlo Vidua, ardimentoso esploratore ottocentesco.
Planano su di noi lievi e sottili, come petali portati dal vento, mentre da lontano arriva leggera una vecchia canzone sognante.

 

Sguardi Liquidi

Carlo Pesce

Se quindi la totalità dei colori è offerta all’occhio dall’esterno in qualità di oggetto, essa gli giunge ben accetta in quanto la somma della sua proprietà attiva gli viene incontro come realtà. (Goethe)

Le immagini cui ci ha abituati Antonio De Luca sono ormai diventate l’identificazione di uno stile. Possiamo pensare a una sorta di assioma per cui egli è il suo lavoro. Infatti, riflettendo sull’arte di De Luca, nelle sue opere il colore diventa segno e si espande oleoso sulle superfici cartacee determinando immagini “fotografiche per posa”, trasmesse, più che narrate, all’interno di una sperimentazione che sembra indagare il movimento colto come esperienza in divenire. Parte di questa ricerca si concretizza negli acquerelli.
L’acquerello ha sempre dato un’idea di rapidità e di freschezza. L’acquerello è una scelta formale che sembra allontanare il pittore dal realismo oggettuale, indicando i confini di una ricerca che tende a impostarsi intorno a un dialogo fatto di segno e colore. Scegliere l’acquerello è avere coscienza delle proprie qualità artistiche, significa mettersi in discussione lavorando con tocchi e stesure di pigmenti che allontanano l’esecuzione dalla perfezione formale, innescando un processo che ridefinisce totalmente uno stile basato sull’immediatezza dell’impressione pittorica.
In questi lavori di De Luca, l’immagine , quanto più osservata, tanto più si apre ad interpretazioni. La macchia oleosa, che, come già specificato, nei lavori più grandi, eseguiti con altra tecnica, è componente stilemica esemplare, si trasforma in una struttura cromatica aperta che appare diversa a ogni interpretazione. La figura, precedentemente definita nella sua forma, si confronta con il colore offrendo una situazione sospesa, nella quale si percepisce un’idea di non finito, regolato da una pennellata ampia e aperta, che crea un’organizzazione spaziale vincolante.
L’impianto cromatico descritto è motivabile come una fase di un processo con cui l’artista cerca di suscitare una rappresentazione nella quale si trovano anche immagini ben definite. Il pittore, infatti, non si lascia guidare solo dall’oggetto naturale come è visto, ma sempre più dalle stratificazioni trasparenti del flusso dei pigmenti bagnati e dalla loro essicazione sulla carta: un flusso governabile ma mai assoggettato a un progetto prestabilito.
L’acquerello è allora l’emblema di una precisa volontà di adoperare un linguaggio diverso, capace di individuare sempre nuovi motivi di ricerca interni al lavoro di De Luca. La scelta è quella di cimentarsi con una pittura “aperta” nella quale il soggetto rappresentato è destinato a assumere una forma che dovrà continuamente essere pensata e costruita ex novo, di fronte alla quale l’osservatore comprende il valore tipicamente visivo dei suoi acquerelli.

 

Antonio De Luca

Rino Tacchella

Inquadrare l’arte di Antonio De Luca all’interno delle consolidate definizioni stilistiche non è agevole perché ai molti possibili distinguo si deve aggiungere la considerazione che è un disegnatore, ma un disegnatore la cui singolarità è che opera direttamente sul supporto spremendo e depositando la pasta cromatica dal tubetto. Inoltre non disegna paesaggi tradizionali, vedute cittadine, ritratti classici o nature morte, ma il suo mondo figurativo si nutre di un humus immaginario che, pur facendo riferimento alla realtà, si avvale di porzioni di figure umane o zoomate su paesaggi alberati, lette secondo tagli prospettici singolari. Forse Antonio De Luca appartiene a quel nutrito gruppo di giovani artisti che non hanno rotto con la tradizione in modo radicale e che si sono formati ad una interpretazione realistica della pittura impegnata nel fissare il sapore acre delle cose, nel ricomporre con un segno spoglio il formicolio quotidiano dell’esistenza, nell’ articolare attraverso scabri segni le forme degli eventi che affiorano dalla memoria. L’attrazione esercitata dalle opere del giovane artista valenzano, può anche rivelarsi attrazione profonda sugli spiriti sensitivi perché le immagini che propone appartengono in contemporanea al mondo delle visioni e dei sogni e perché la struttura e il linguaggio impiegati nel realizzarli sono al tempo stesso sfuggenti e aggressivi. I suoi lavori si srotolanocon una trama labile, sospesa tra il farsi e il disfarsi di un segno-disegno che si esaurisce nel contorno rifiutando ogni modulazione delle superfici. Il suo più importante strumento linguistico è la linea, vale a dire il disegno. La linea è portatrice di significati spirituali e psicologici, non nasconde, ma è irrompente, provocatoria e possiede delle qualità ornamentali dovute alla tecnica che De Luca adotta: olio su carta povera dove il segno della pasta cromatica ad olio si arricchisce di aloni oleosi la cui estensione è dovuta alla quantità di materia colorata che l’artista spreme direttamente dal tubetto e che a volte suggerisce dei rilievi plastici. Lavori su carta che pur essendo realizzati con spontaneità ed immediatezza vanno ben oltre la definizione di schizzi o di studi preliminari, ma costituiscono una ricchissima scala di puri valori pittorici. De Luca crea i suoi lavori di getto, li traccia con un tratto sicuro e controllato e compone, attraverso un insieme di contorni con andamenti e caratteri irregolari, frammenti di immagini in cui alcune zone, a seconda dell’importanza attribuita al particolare, possono apparire accentuate o indebolite in relazione allo spessore del colore. Sia i disegni che i dipinti prodotti colgono dei momentanei atteggiamenti di una o più figure, definiti e delimitati da contorni per lo più conclusi e caratterizzati da linee morbide e fluttuanti, armoniose ed euritmiche che possiedono anche delle potenzialità ornamentali. Il corpo umano è vissuto come corposità in espansione che, in virtù degli irregolari aloni oleosi, interagisce e si confonde con lo spazio circostante che lo accoglie in sé. Non c’è rappresentazione naturalistica dei corpi, ma c’é l’esaltazione del segno pittorico realizzato tramite la linearità estetizzante del disegno e l’utilizzazione delle sbavature oleose che si propagano attorno alla linea e invadono lo spazio concreto. Altra singolarità che si evidenzia nelle opere di De Luca è la mancanza di una tecnica di pittura prospettica; in modo singolare e soggettivo egli inventa angoli visuali e vedute utilizzando solo delle porzioni di immagini o delle parziali zoomate. Le vede di fronte o di lato, dal basso o dall’alto e tramite questo insolito punto di osservazione realizza delle pose che sembrano strane o degli atteggiamenti a volte bizzarri. Ogni suo lavoro è un racconto realizzato e concluso in una sola pagina o in un solo fotogramma sufficiente a descrivere l’uomo visto all’interno delle sue astrazioni alienanti, letto nel lucido e ossessivo labirinto che s’è creato con le sue stesse mani e che De Luca riesce a narrare impiegando delle porzioni di figure, tracce di figure prive di un punto di partenza e senza un punto di arrivo, sospese in una trasparente e quieta dimensione povera di riferimenti e di riconoscibilità. Infatti anche l’ambiente in cui le figure e gli oggetti sono inseriti, a volte, contiene scarsi elementi o, sovente, è uno spazio vuoto o grigio come un muro scrostato, come se l’artista provasse un certo pudore nel raccontare una realtà così spoglia. De Luca è un narratore che adotta un metodo di racconto lirico e persino sorpreso dalle possibilità di spettacolo che offrono le magre vicende quotidiane sospese in una quieta dimensione in cui è più avvertibile il senso di crescita o di disgregazione della materia e che, le trasparenti tessiture dalla trama sempre più labile ed evanescente dei soggetti rappresentati, sanno esprimere anche se privati della loro fisicità. Tutto è vissuto come una corposità in espansione, come una silenziosa crescita che proviene dal profondo e che, in virtù degli aloni oleosi, interagisce e si integra con lo spazio circostante. De Luca rivendica il diritto dell’immagine sulla materia e le priorità delle suggestioni provocate da un segno a volte enigmatico, a volte misterioso. Si pone di fronte alle apparenze fenomeniche cercando quel punto focale che ne blocchi la struttura pura, atemporale che, con una pittura spoglia, scabra, tenuta su un registro di severe armonie, insieme ne riveli il significato emotivo e ne estragga le suggestioni visionarie e fantastiche. Le leggi dell’ottica, della prospettiva, della proporzione e della sintesi formale, sono applicate con rigore, ma anche con la libertà indispensabile per poter esprimere una realtà che è un continuo rapporto tra immaginario e conoscenza, tra lirismo e sentimento, tra razionalità ed emozione.

 

La tradizione della ceramica pervasa da un segno nuovo

Rino Tacchella

Esporre in quello che fu lo studio albissolese di Lucio Fontana e essere pervasi dall’esigenza di uscire dal limite della tela è stato  tutt’uno per Antonio de Luca. Dapprima da alcune sue opere si sono staccati frammenti di carte acquarellate poi, complice la tradizione del luogo, scaglie di ceramiche aleggiano attorno ai dipinti e, come foglie che cadono al suolo, levitano e danzano nell’aria. In De Luca si instaura il bisogno di appropriarsi di uno spazio e di una superficie nuova, ma soprattutto di un materiale, la ceramica, sicuramente tra i più affascinanti della storia dell’arte, carico di cultura e di passato, ma anche pregno di attualità  nella modernissima brillantezza e luminosità che lo contraddistingue. Dall’uso di frammenti come corollario di opere più complesse, a maturare l’esigenza di sperimentare l’argilla  come supporto inedito sul quale dipingere, il passo è stato breve. Antonio De Luca utilizza l’argilla e gli smalti su piatti, piastre e vasi con la stessa facilità e libertà evocativa come dipingere sulla carta o sulla tela. Segni, forme e colori sono “trattati” come in pittura, con la differenza che il risultato non è immediato. È solo dopo la cottura che emergono casualità e colature, segni insistiti più o meno incisi, sovrapposizioni e mescolanze cromatiche. Anche nella tradizione antica della ceramica, come in quella della carta, De Luca ricerca dei risultati nuovi insiti nelle infinite potenzialità della materia. La differenza tra le due tipologie di lavori è che, quando utilizza la carta come supporto, il segno con cui disegna le sue immagini è ottenuto da un accumulo di materia cromatica stesa direttamente dal tubetto e arricchito dalla presenza di aloni oleosi, che si integrano nel lavoro con le loro intriganti e spontanee presenze; nel  caso della ceramica, De Luca, oltre a stendere il colore per colature e per spazi compatti, disegna le sue opere con un tratto che incide la materia, la sottrae. I nuovi segni incisi, graffiti e graffiati all’interno della pasta ceramica sono arricchiti dalla presenza di piccole sbavature , di ghirigori, di riccioli e altri segni giocosi che si dipanano nell’aria e fanno esaltare l’enorme forza concettuale in cui il fluire del disegno resta come bloccato, sospeso senza spazio né tempo. I frammenti di figure, di forme e di oggetti sono sempre tratti e fanno parte di percorsi parziali dell’autobiografia dell’artista, narrano il suo passato più o meno recente. Scavati, graffiti  e  tracciati nell’argilla i suoi ricordi conservano una maggiore forza intrinseca di scandire il tempo e conservare per sempre i fatti avvenuti, gli accadimenti o gli eventi trascorsi, anche quelli più intimi e nascosti.